Note biografiche

Studia con Giacomo Grosso all'Accademia Albertina di Torino e si lega d'amicizia con esponenti dell'area simbolista, come i poeti Arturo Graf e Giovanni Cena , che ritroverà più tardi a Roma, il critico Enrico Thovez, ma soprattutto con Leonardo Bistolfi. Vincitore del Pensionato artistico nazionale, nel 1906 si trasferisce a Roma, inserendosi subito nella vita artistica e intellettuale della capitale. Nel 1910 ha una sala alla mostra degli Amatori e Cultori, cui segue, due anni più tardi, la personale nell'ambito della Biennale di Venezia ; qui l'artista raduna tutte le opere del primo periodo romano, che concludono sua fase simbolista. Nel 1913 è tra i membri della commissione ordinatrice della I Secessione romana. La guerra del 1915-’18 segna un periodo di stasi nella sua attività. Si trasferisce ad Anticoli Corrado, che sarà anche in seguito il luogo prediletto per i soggiorni estivi. Tra il 1922 e il 1924 organizza insieme allo scultore Attilio Selva una scuola d’arte presso gli Orti Sallustiani. Le lezioni sono frequentate, tra gli altri, da Emanuele Cavalli, Giuseppe Capogrossi, Fausto Pirandello, Onofrio Martinelli, che lo seguono anche nei soggiorni estivi ad Anticoli. Non è difficile ritrovare tracce del magistero di Carena nelle opere giovanili di questi artisti. Nel 1924 si trasferisce a Firenze, dove gli è assegnata per chiara fama la cattedra di pittura all'Accademia di Belle Arti della quale diviene in seguito direttore.

Lo stile
La tradizione classica in Felice Carena

Quando, nel catalogo della Biennale di Venezia del 1912, il critico Augusto Ferrero notava che Carena possedeva «quelle virtù della tradizione per le quali i nuovi atteggiamenti del presente si legano alle indimenticabili glorie del passato», al di là delle espressioni retoriche aveva ragione. Anzi, individuava con ammirevole precocità una caratteristica fondamentale dell'artista.
Tutta la pittura di Carena si può considerare un lungo colloquio con le «glorie del passato». Ma i «nuovi atteggiamentí del presente» percorrono talmente le sue opere da allontanarle, a volte radicalmente, dai modelli antichi. C'è nel lavoro di Carena un desiderio lucido e appassionato di riannodarsi ai grandi maestri, da Bellini a Tiziano, dal Tintoretto al Bassano, dal Caravaggio al Tiepoio. Ma rilevare questo rapporto, che corre parallelo al rapporto coi moderni, da Manet a Cézanne, da Courbet a Daumier a Kokoschka, non basta. Non basta, vogliamo dire, se ci si limita a constatarlo senza approfondire i modi dello sguardo, le interpretazioni che Carena dà del passato. Interpretazioni che si possono riassumere approssímativamente in questi termini: nelle opere giovanili Carena ripensa all'antico ora caricandolo di pathos, ora di un accorato realismo; nell'immediato dopoguerra e lungo gli anni Venti giunge a un classicismo che assorbe gradualmente al proprio interno le spinte realiste e si vela però, come del resto tutto il classicismo del periodo, di un sentimento di enigmaticità e di assorta malinconia; a partire dagli anni Trenta evolve il proprio linguaggio verso quello che si potrebbe definire, se il termine non fosse un ossimoro, un «classicismo espressionista»: una pittura esistenziale in cui i rimandi all'antico sono vissuti con una tensione drammatica sempre più febbrile. Ma vediamo più da vicino questi momenti, prendendo in considerazione qualche opera emblematica. Come è noto, Carena incomincia la sua ricerca pittorica agli inizi del secolo sotto l'influsso di Segantini e di Millet, che si intreccia con la suggestione dei preraffaelliti e di Whistler, con gli insegnamenti di Bistolfi, con l'interesse per Bócklin e per Carrière. Il suo percorso, dunque, non coincide con quello, caro ai protagonisti del moderno, che dall'impressionismo porta a Seurat o a Cézanne, e di qui al futurismo o al cubismo e all'àstrattismo geometrico. Lui stesso descrive così il suo primo viaggio a Parigi, awenuto nel 1900: «Non capii nulla allora, mi ricordo solamente l'Olympia di Manét, e proprio Míllet col suo místícísmo; né gli impressionisti né, naturalmente, Cézanne».
I suoi interessi espressivi risalgono piuttosto alle vicende della pittura prima dell'impressionismo (Manet, Millet) e insieme alle varie declinazioni del simbolismo italiano ed europeo: a momenti artistici, cioè, ancora intessuti di reminiscenze e di interpretazioni ora realistiche ora tardo-romantiche del passato. Su questo complesso sostrato si innesta, con il trasferimento a Roma nel 1906, quella che egli stesso chiama «la scoperta della tradizione»,la rimeditazione della storía dell'arte, soprattutto del Cinquecento e del Seicento, condotta dal vivo, nei musei e tra i monumenti della capitale. In questo senso maestri antichi e moderni si sovrappongono nella formazione di Carena senza soluzione di continuità («Accanto agli antichi Maestri amò ed ama il Carena Maestri dett'oggi» osserva ancora Ferrero),e non è difficile riconoscere la lezione dei primi, pur venata di sentimento e talora di sentimentalismo, nelle opere intorno agli anni Dieci. Così i ritratti e le composizioni dense d'ombra di questo periodo recuperano attraverso Carrière ora lo sfumato leonardesco, ora la maniera atenebrosa dei pittori secenteschi. E una maternità come Madonna (1911) non è che la versione, in chiave di teatralità Belle Époque, di una Madonna delia seggiola innervata da una volumetria e da un dinamismo michelangioleschi. Notiamo già qui, in quest'opera che appartiene alla prima maturità dell'artista (Carena ha a questa data trentadue anni), una maniera ampia e insieme circolare di guardare ai maestri. Non un solo modello, ma più modelli: fili di una trama che il pittore intreccia non in modo eclettico, ma sottolineando la loro affinità e la loro continuità ideale. È da notare inoltre che, rispetto al neo-rinascimentalismo contemporaneo, Carena elimina ogni accento epico e ogni riferimento mitologico. L'arte di Michelangelo, e di Raffaello, viene rivissuta nella sua dimensione più intima, entro un orizzonte di affetti quotidiani, senza miti ed eroismi, come senza ermetismi estetizzanti. La ricerca di Carena svela però presto quell'intensa predilezione per Tiziano e per la pittura veneta, che egli stesso riconoscerà come l'arte a lui più vicina. Già nell'opera Il morto, infatti, esposta alla Biennale di Uenezia del 1912, l'artista riprende soprattutto la Deposizione di Tiziano, che doveva aver visto direttamente al Louvre nel viaggio del 1900. Accentua però il realismo della scena, trasformando il soggetto da un episodio di storia sacra nell'epilogo di una vicenda umana e sottolineandolo con un titolo senza eufemismi. L'immagine che Tiziano dilatava orizzontalmente nella sequenza dei portatori qui si restringe alla sola parte centrale, con un effetto di cruda drammaticità. E il volto segnato, senza vita, che il maestro cadorino poneva in un cono d'ombra, in Carena è lividamente esposto alla luce, rafforzando quella pietas che l'opera tende a ispirare. Lo stesso procedimento espressivo si ritrova nel Nudo (1914), anch'esso di matrice tizianesca: più che una ripresa della Venere di Urbino, è un ribaltamento quasi speculare della venere del Prado, filtrato attraverso I'Olympia di Manet. Anche qui, rispetto alla nobíltà del modello cinquecentesco, si assiste a un'interpretazíone realistica, evidente nell'ambientazione spoglia e insignificante della scena o nel profilo marcato e inelegante della donna, la cui figura non è impreziosita dagli ornamenti come quella vecelliana. Il modello di questo abbassamento' del soggetto è Manet, creatore di un'arte senza miti.
Ma quello che interessa a Carena non è tanto la desacralizzazione provocatoria del personaggio, quanto la sua dolorosa umanizzazione. Con questa sua Venere dimessa, così poco vincitrice, non insiste sul fascino della seduzione, ma sull'eloquenza della vulnerabilità, di una condizione umana più malinconica che sensuale. È comunque nel dopoguerra che il rapporto di Carena con la tradizione diventa più consapevole e sistematico. Sono gli anni, questi, in cui in Italia e in Europa si assiste al cosiddetto ritorno all'ordine, o meglio, gli anni in cui diventa più profondo e condiviso quel senso della classicità che in realtà si era manifestato già agli inizi del secolo, ora compenetrando le ricerche delle avanguardie, ora affiancandole (si pensi, per fare qualche esempio, alle tarde declinazioni del simbolismo in Europa; alla Rinascenza catalana in Spagna; in Francia alla Renaissance Classique e all'«Occident», all'opera di ex nabis come Maillol e Denis, a quella neo-cinquecentesca di Bernard, al Picasso greco del 1905-6, al richiamo a Ingres e Poussin del cubismo di Montparnasse, al Derain bizantino, all'ultimo Renoir. I'ordine, in realtà, era stato ben poco abbandonato). In particolare a Roma sono gli anni in cui «La Ronda» cardarelliana si fa portavoce di una letteratura che vuole perpetuare la tradizione classica; gli anni in cui, parallelamente, la rivista «Valori Plastici» raccoglie l'appèllo alla classicità di De Chirico e Savinio, il richiamo al primitivismo di Carrà, l'elogio dei valori mediterranei di Soffici.
In questo clima di intensa vocazione classicista Carena si ritrova naturalmente. Soprattutto il rapporto con Soffici, di cui era amico fin dal tempo di guerra, gli suggerisce un'idea di tradizione allargata che anch'egli condivide. Nella rivista «Rete mediterranea», pubblicata nel 1920, Soffici aveva sostenuto un ritorno alla tradizione che non degenerasse nell'arcaismo, cioè nella copia dí stili del passato, ma fosse corretto da un continuo rapporto con la realtà e animato da una volontà costante di essere del proprio tempo. Questa polemica trova solo parzialmente d'accordo Carena, che nelle sue opere non aveva mai eluso le reminiscenze, pur reinterpretandole secondo la propria sensibilità. Ma il realismo sofficiano aveva il merito di non restringere artificialmente la storia dell'arte a un dato stile o a un dato periodo.
Soffici infatti aveva dichiarato di scegliere come propri maestri Cézanne, Renoir e Fattori, perché erano i moderni continuatori della tradizione, intendendo con questo termine una linea artistica ininterrotta che andava dal realismo delle grotte preistoriche a quello di Delacroix e Courbet. Dunque non a un secolo pensava Soffici, ma a una storia secolare. Non a caso, molti decenni dopo (1964), scrivendo un commosso ricordo dell'amico appena scomparso, Carena dirà di lui: «Era profondamente innamorato di Giotto, di Masaccio, di Rembrandt e di Tiziano» e Sottolineerà cioè che le predilezioni di Soffici spaziavano dal Trecento al Quattrocento, dal Seicento al Cinquecento, senza cesure. Era questa anche la posizione di Carena. Più che il primitivismo di Carrà (anche se intorno al 1920 non manca nella sua pittura qualche richiamo a Giotto, dalla figura velata dei Contadini, alla volumetria massiccia e squadrata del Porcaro); più che il quattrocentismo di De Chirico (anche se opere come la Deposizione hanno un impianto neoquattrocentesco) a Carena interessa una linea veneta in senso lato, che da Bellini giunge a Tiziano e da qui al Bassano, al Tintoretto, al Greco, inoltrandosi fino al Seicento e allargandosi allora al Poussin neo-tizianesco, a Caravaggio e a Rembrandt. Si è visto come l'artista, lo dichiarava lui stesso, fosse sempre stato attratto dal Quattrocento e dal Cinquecento veneti. Il fervore degli studi sul Seicento,la riscoperta di Caravaggio operata da Venturi, da Marangoni e da Longhi, gli suggeriscono altri motivi di riflessione. Ponendo al centro del suo interesse non un dato secolo, ma una continuità pittorica, Carena non è gravato nella sua ricerca da quella contrapposizione fra primitivismo e Rinascimento, o fra Rinascimento e Barocco, che occupa e per certi aspetti affatica il dibattito italiano tra il 1921 e il 1922. Per Carena il problema non è identificare un momento privilegiato della tradizione (Bellini o il Greco, Tiziano o Bassano), quasi che la storia dell'arte sia storia di contrapposizioni che si escludono reciprocamente. Come chiarirà in un articolo del 1942, la tradizione è un «gran fiume» in cui l'artista deve trovarsi naturalmente, involontariamente, senza scegliere a priori, con un atto di fredda opzione culturale, un secolo o l'altro. «Mi piace ricordare una definizione di Bontempelli che mi pare gusta e precisa: Tradizione non è per lo scrittore o iI pittore, il compositore, insomma il poeta unfrutto volontario. Egli se ne deve dimenticare. Se sta a cercare Iui il punto dove entra nel gran fiume, sia che lo cerchi nell'immediato vicino, sia nel Iontano passato, sbaglierà. Colui che per essere nella tradizione brancola con le braccia tese per andare ad afferrarsi agli antíchí opera altrettanto íl falso di coluí che sta attaccato a maní ben strette all'ultimo anello». Considerare la tradizione una materia viva, un organismo unitario in continuo formarsi è dunque l'intento di Carena, come risulta da questa sua citazione

bontempelliana. Certo, si tratta di una dichiarazione tarda. Ma che questa fosse la posizione dell'artista anche negli anni Venti lo si può verificare controllando la sua pittura in quel periodo. Osserviamo ad esempio la Deposizione, del 1924. È evidente in quest'opera la ripresa di una maniera quattrocentesca, e in particolare belliniana. Soprattutto nella capigliatura inanellata del Cristo e nel gesto accorato di Maria che

avvicina, che quasi unisce il proprio volto a quello del Figlio è palese, e già lo evidenziava Ojetti nel 1925, iI ricordo dell'omonimo dipinto del Bellini a Brera. Notiamo per inciso, comunque, che l'iconografia del sepolcro aperto e fiorito non si riallaccía a nessuna Pietà belliniana (quelle del Museo Correr, del Poldi Pezzoli o di Toledo presentano un sarcofago angusto, dal perimetro ben limitato) e fa piuttosto pensare al pozzo scavato nella roccia del S.Gerolamo di Washington, sempre del Bellini. Non è un caso. Ambientando la scena sullo sfondo di rocce alberate, rappresentando la tomba non come un involucro marmoreo, ma come un recinto-muretto su cui sono posate delle corolle e dentro il quale addirittura fioriscono dei cespugli, Carena rafforza il richiamo alla natura, chiamandola a partecipare a questa vicenda di morte e di resurrezione: è come se Cristo venisse deposto nella terra ed, esprimendone il destino mortale, ne garantisse con la sua presenza anche la rinascita. Riferimento a Bellini, dunque, ma non a una sua sola opera. E non solamente a lui: il particolare delle gambe del Deposto, totalmente visibili in primo piano, rimanda piuttosto alla Pietà veneziana di Antonello (anche se Carena poteva essersi ispirato alla omonima tavola di Antonio de Saliba, pubblicata nel 1923 su «Dedalo»). Ma nei volti dei protagonisti, e in particolare nel volto dell'uomo sulla destra (Giovanni?), Carena cambia regno, ovvero secolo, e dal Quattrocento trapassa nel Cinquecento, in quel non rurale del Bassano che anticipa per molti aspetti quello del Caravaggio. Non si tratta solo di un mutamento cronologico, ma di una metamorfosi stilistica che scivola dal classicismo aI realismo e dall'aristocratico tono belliniano a una esplicita asprezza verista. Richiamandosi però a uno stesso humus espressivo, e amalgamandone i diversi momenti nella propria interpretazione, Carena evita l'eclettismo, ottenendo che fonti e timbri diversi si armonizzino con sottili valori di contrappunto, ma senza soluzione di continuità. Si capisce così, tra l'altro, come nell'opera di Carena possano susseguirsi con coerenza, a distanza di pochi mesi, dipinti di impronta prevalentemente (ma abbiamo visto con quali inserti stilistici) belliniana come la Deposizíone, tintorettesca come GIi Apostoli, caravaggesca come La cena in Emmaus e rembrandtiana come Susanna. È da notare, inoltre, che Io sguardo vasto sul passato permette all'artista di giungere sistematicamente già nei primi anni Venti alla composizione monumentale. I'ispirarsi non solo alla misura delle tavole quattrocentesche ma anche alle proporzioni eroiche della figura del Rinascimento maturo e del Seicento gli suggerisce un "far grande" che ha pochi riscontri a questa data nel panorama italiano, se si pensa che De Chirico, Sironi e il Novecento vi approdano, salvo singoli episodi anticipatori, alla fine del decennio.
Per Carena, d'altra parte, tradizione classica non significa solo rapporto più consapevole con la storia, predilezione per la misura monumentale, oltre che, da un punto di vista stilistico, rinnovata attenzione al disegno, alla compattezza volumetrica e all'architettura compositiva. Significa anche avvertire la necessità di un ritorno al mestiere nel senso più alto del termine. La sua polemica contro le Accademie (ne propone l'abolizione, rispondendo a un'inchiesta sull'insegnamento artistico promossa da «Dedalo» nel 1923) non nasce dal rifiuto romantico della dimensione tecnica dell'arte, ma al contrario dalla constatazione che nelle scuole moderne la tecnica non è insegnata a sufficienza. Nasce cioè dal desiderio, che egli stesso riconosce utopistico ma che non smette di coltivare, di un ritomo alla bottega, alla pratica artigianale, alla «vera scuola» che richiede una «amorosa e ferrea disciplina». «So che non è cosa facile - dichiara - ritornare senz'altro all'antíca e bella bottega, e non so nemmeno se sia possibile. Tuttavia coll'abolizione delle Accademie avremo senz'altro abolito, o almeno diminuito, il terribile dilettantismo e il numero degl'illusi». La posizione di Carena, dunque, non è molto diversa da quella di De Chirico, che dal 1919 aveva predicato con insistenza e con sarcasmo la necessità di affinare la tecnica pittorica, criticando le accademie italiane e additando a modello quella di Monaco, in cui la pratica della copia, prima dei gessi e poi del modello, e lo studio paziente dell'anatomia non erano trascurati come da noi. All'insegnamento, va ricordato, Carena dedica le sue migliori energie e nel nostro secolo è forse, con Funi e Casorati, l'artista che maggiormente ha incarnato in Italia la figura del maestro classico. Dopo la breve esperienza della scuola d'arte aperta a Roma nel 1922 con Attilio Selva, nel 1924 è chiamato alla cattedra di pittura dell'Accademia di Firenze, dove insegna fino al `45. Lo fa nei modi di un maestro antico, trasformando la sua casa di S. Domenico di Fiesole, la Malafrasca, in un cenacolo aperto agli allievi e ai colleghi, oltre che agli amici, e prolungando le lezioni, tenute nella grande aula alle cui pareti teneva appese fotografie di Giorgione e Masaccio,in un colloquio ininterrotto che oltrepassa i confini e i rapporti scolastici. «Carena era allora veramente un maestro, non nel senso mondano che si attribuisce oggi al termíne, ma nel senso vero, antico. [...] Parlava di pittura con scienza, ed ogni elemento estetico, tanto più se di giudizio, non trovava spazio se non era subito appoggiato da un dato tecnico, se cioè non si giustificava in pittura. Da Tintoretto al Greco, dal Seicento a Courbet e a Manet il discorso di Carena era in tema contemporaneo, come si trattasse dí colleghi, con cui dover fare i conti tutti í giorni in una condizione vasta, non scolastica della storia dell'arte che costituiva indubbiamente il suofascino presso i giovani».
Appello alla tradizione, vocazione alla monumentalità, sentimento del mestiere, caratteristiche della tensione classicista di Carena nei primi anni Venti, confluiscono e trovano il loro manifesto nei grandi `idilli' dipinti fra il 1921 e il 1925 , che compongono un ciclo ideale: La quiete I (1921), La quiete II (1922), Serenítà (1925), a cui si può accostare il piccolo Bagnanti, sempre del 1925. L'idea a cui Carena si ispira è il Concerto campestre di Tiziano, ripensato attraverso il Déjeuner sur I'herbe di Manet, a cui si sovrappongono altre reminiscenze, dalle composizioni pastorali del Bassano a echi caravaggeschi. A Parígí, oltre a conoscere l'Olympía, Carena doveva aver vísto al Louvre il Concerto, che allora era assegnato prevalentemente a Gíorgione.
È un'ímpressione profonda, che, sullo sfondo del rinnovato fervore classicista degli anni Venti, non tarda a riaffiorare. Del resto a Roma in questi stessi anni - per la cui trattazione analitica rinviamo al saggio di Fabio Benzi in catalogo - anche i neoclassici si misurano col tema del nudo femminile nel paesaggio: pensiamo alla Morte di Agar di Socrate del 1920, alla sua Uenere dormiente esposta alla Fiorentina Primaverile del 1922, alle sue Bagnantí sempre del 1922 e a Díana; pensiamo al Nudo di Bertoletti, presente alla Seconda Biennale Romana del 1923, e, ancora, all'Adolescente del 1922 di Ferrazzi, mentre una diretta ripresa dell'Olympía si ritrova nella Fanciulla dormíente di Oppo dello stesso anno.
Ma che cosa rappresenta il Concerto di Tiziano? Al di là delle divergenze interpretative che qui non importa riesaminare, gli studiosi hanno indicato prevalentemente in quest'opera un significato neoplatonico: l'allegoria dell'amore cosmico, dell'armonia ("concerto", appunto) fra gli elementi, e più in generale fra uomo e natura. Diverso è il senso che questa iconografia assume in Carena. Bisogna premettere intanto che il tema del rapporto tra uomo e natura era già stato affrontato dall'artísta nei suoi dipinti giovanili ancora ispirati a Segantini e a Millet, da Pastorellí a Maternítd (1903). In essí l'ímmagine della víta nel suo nascere (íl neonato) e nel suo crescere (i píccolí contadíní) era collocata ín un teatro naturale (i campi, l'ovíle), in un rapporto di analogia e di simbiosi. Vita umana, animale e vegetale procedevano parallele, prendendo forza l'una dall'altra. Una poesia georgica, appunto segantiniana, percorreva queste opere. Ma tutta di Carena era l'insistenza sull'accoratezza della scena. Più che un'armonia, l'artista coglieva l'eco di un afflato e di una compassione fra uomo e natura, cui non era estraneo il presentimento della sofferenza. Umili e poveri, visti qui in una dimensione cosmica, erano gli stessi che l'artista avrebbe raffigurato di lì a poco (La rivolta, 1904) animati da una volontà di ribellione, tesi alla ricerca di un riscatto sociale. Lo stesso soggetto ritorna quindici anni dopo nei Contadini aI sole (1919) e neì Contadini (1920), che sono ancora una variazione sul tema della figura nel paesaggio. Anche qui i protagonisti della scena sono umili: contadini, appunto (e più tardi CavaIIarí, Porcarí) che danno all'immagine una vena di realismo. Colti nella quiete bucolica della pausa meridiana, costituiscono sì l'emblema di una comunione fra umanità e natura, ma esprimono anche un'idea di fatica quotidiana: la memoria di quella condanna biblica, di quel «ti procurerai iI pane coI sudore della fronte» che la sensibilità religiosa di Carena non poteva ignorare. Da un punto di vísta stilistico, però, sí nota una crescente classícizzazione della composizíone. Ríspetto aí Contadíni aI sole, neí Contadíní compare un tendaggio di derivazione tizianesca che introduce un elemento aulíco nell'immagine: inverosímile dal punto di vista della veridicità quotidiana, la tenda stacca la rappresentazione dall'aneddotica di genere e inserisce nell'opera un riferimento spiegabile solo come volontà di reminiscenza e sensazione di straniamento. Aleggia infatti sulla scena un sentimento di sospensione metafisica, un silenzio gravido dì attesa, sottolineato e quasi impersonato dalla figura femminile sulla destra, che riprende la donna velata giottesca dell'Incontro di Gioacchíno e Anna agli Scrovegni.
L'evoluzione successiva di questo tema è La quiete del 1921. Qui l'inserimento del nudo dà un definitivo sigillo di classicità alla composizione, richiamando come abbiamo detto il Concerto tizianesco. (Anche se il taglio compositivo giocato sulle diagonali, e l'intervento nella scena sia di fanciulli sia di oggetti quotidiani, ricorda piuttosto dipinti come La semina del grano del Bassano: quel Bassano su cui Carena medita spesso, dalla Deposizione al Presepio). Queste reminiscenze si mescolano con un'analiticità descrittiva che fa pensare al Caravaggio: il Caravaggio del Canestro difrutta, ma soprattutto quello paesaggista del Riposo dalla fuga ín Egitto - riecheggiato forse involontariamente anche nel titolo, nei sinonimi riposoquiete. Infine interviene nell'opera la memoria del Déjeuner, a cui rimanda quasi letteralmente la donna chinata sullo sfondo. Ninfe o dee che siano, le figure nude assumono la valenza di "bagnanti", di creature dell'età dell'oro che vivono in accordo totale con la natura. E l'opera rappresenta un'illuminazione sapienziale, l'intuizione di una verità nascosta: agli occhi dei due ragazzi la natura-ninfa si rivela nella sua bellezza e nei suoi doni, circondata da frutti, mentre gli stessi pastorelli portano i segni di una quiete armoniosa (il ragazzo ha una ghirlanda fra i capelli e un flauto fra le mani, la ragazza un canestro ricolmo).
Un «Carena riappacificato col mondo» come notava Maraini in parte. Certo domina la scena un sentimento di tranquillità agreste, di intatto rigoglio. Ma qualcosa di troppo serio e assorto nei due adolescenti, un'ombra nello sguardo del piccolo pastore ci immerge in un'atmosfera meno serena, e soprattutto meno panica, di quella cinquecentesca. Manet nel suo Déjeuner (che aveva ripreso da un'opera perduta di Raffaello) aveva demitizzato l'idillio cosmico trasformandolo in un convegno senza valore sacrale. Carena mantiene invece il rarefatto lirismo della scena, ma lo vela di pensierosa enigmaticità, di "realismo magico" o metafisico.
Egli stesso scriverà che «tutta l'arte, quando è arte, è realismo magico o metafisica». Nella sua arte, in particolare, a questo senso di mistero si aggiunge una cognizione del dolore malinconicamente sottintesa. Nella quiete è soprattutto la costruzione dello spazio che infonde tensione emotiva alla scena. La composizione si articola per frammenti e, anziché una prospettiva unitaria, classica, Carena ne adotta una manierista, di ascendenza tintorettiana: una narrazione a più fuochi, che fiancheggiano le direttrici diagonali, e in cui le singole parti (la coppia di fanciulli, la donna chinata, le nature morte) sembrano coesistere autonomamente. Sfondo e primo piano si susseguono non secondo un lento digradare, ma secondo cesure non mediate, con dislivelli improvvisi. E questo procedimento, accentuando il dinamismo dello spazio, accentua anche la disposizione non gerarchica degli elementi. Costruita per accostamenti più che per subordinazioni, l'architettura della composizione non nasce da una volontà formale, ma da un'urgenza filosofica. Quello della quiete è lo spazio della visione, del sogno, non della realtà. E del sogno ha l'intensa vividezza, ma anche le sottili incongruenze. Uno stesso silenzio pensieroso anima la seconda versione dell'opera, in cui ai due fanciulli si sostituiscono due giovani. La composizione diventa più essenziale, meno distratta da particolari, più serrata intorno alle diagonali lungo cui si articola, ma si vale ancora delle libertà prospettiche manieriste. Anche qui l'immagine vorrebbe suggerire un'idea di pace bucolica, con le zolle fiorite in primo piano, la montagna che si staglia azzurra sullo sfondo, Ia luce dorata che avvolge il paesaggio. Ma il volto senza sorriso della donna (l'unica figura che guardi verso di noi) dà alla scena una nota di solenne gravità, ancora più severa che nella versione precedente. Forse l'opera lascia trasparire senza volerlo un ammonimento, l'idea che non esiste paradiso terrestre che sia al riparo dal peccato umano? Certo è che la visione sembra tutt'altro che paganeggiante. E, per contro, quanto più l'opera di Carena assume un carattere di felicità idillica, tanto meno la figura umana vi ha parte. Serenità (1925) rappresenta il punto culminante e iI momento di più intensa Iiricità deI ciclo dei "concerti". È anche il vertice della vocazione classicista di Carena, iI punto in cui il realismo che sempre affiora nelle sue opere si attenua fino a scomparire, lasciando spazio a una vìsione incantata e senza tempo, a un paradiso terrestre abitato da muse eternamente giovani, dove la terra dà spontaneamente frutti e Ia famiglia delle erbe e degli animali vive in tranquilla armonia. Mentre il disegno si staglia nitido e compatto nella Iuce, lo spazìo fluisce in Iieve andamento diagonale, come iI corso d'acqua sullo sfondo, e ogni elemento vi si colloca secondo ordine e misura. I'unica figura costretta, e come relegata ai margini del quadro, è quella del pastore adagiato, e quasi nascosto, sotto gli alberi. Ma anche nelle Bagnanti (1925), dove compaiono tre ninfe o tre Grazie, la presenza umana appare compositivamente inessenziale. Campi elisi o giardini edenici che siano, quelli abitati dalle leggiadre donne serene, sono luoghi in cui l'uomo ha parte trascurabile, Iuoghi che si pongono prima dell'inizio od oltre la fine della storia umana. Sono, semmai, Ia presentificazione di un sogno: un pò come in tanta pittura sacra cinquecentesca e secentesca l'apparizione divina è la visione che ha il donatore, raccolto in preghiera ai margini del quadro. La classicità di Carena, come la "quiete" e la "serenità" a cui i suoi quadri si ispirano, è una classicità più voluta che vissuta, più desiderata che compiuta.
È più un'aspirazione che una realtà. NeI suo mondo apparentemente "neo-rinascimentale" I'uomo non è centro e misura di tutte Ie cose, ma un'appendice complementare, che abita uno spazio di cui non padroneggia né totalmente il significato né pienamente l'estensione. E la meditazione in cui sono assorte le sue figure (che si ripete nel tema della donna davanti allo specchio, del cavallaro davanti alla campagna, del pittore davanti aI cavalletto, deI maestro davanti alla modella e agli allievi) non è che una continua constatazione della distanza tra desiderio e realtà, tra ricerca e realizzazione della bellezza, tra vocazione all'eterno ed esistenza mortale.
Quando Carena dipinge Serenità, nel 1925, è da pochi mesi a Firenze, dove era giunto alla fine dell'anno precedente. Nella città toscana trova un clima culturale segnato anch'esso, come quello romano, da una sensibilità classicista. Si trattava in particolare di un classicismo che da un lato si estendeva al recupero del Seicento e di Caravaggio, dall'altro accoglieva aI proprio interno uria linea `moderna', che andava dai macchiaioli a Cézanne: quel Cézanne che a Firenze si poteva vedere dal vero nelle raccolte di collezionisti attenti come Carlo Loeser o Egisto Fabbri. Questa nozione di classicità si mescolava dunque, come era evidente anche dalle predilezioni che si coltivavano, a una tendenza al realismo, considerato tipico di tutta l'arte toscana. Vediamo solo qualche dato. In ambito fíorentino iI primo teoríco del ritorno all'ordine era stato Soffici, che nel 1920 aveva pubblicato da Vallecchi i quattro numeri della rivista «Rete mediterranea». Nel 1922 (l'anno in cui alla Fiorentina Primaverile sotto l'etichetta di Gruppo Valori Plastici avevano esposto, tra gli altri, anche De Chirico, Carrà, Morandi, Martini) si era aperta la grande mostra del Seicento e del Settecento: una mostra organizzata da Ojetti con l'apporto di studiosi come Toesca, Marangoni e Venturi, ma a cui avevano collaborato anche artisti fiorentini, da Andreotti a Maraini a Bacci. E si può immaginare quale significato avesse rivestito, quale traccia avesse lasciato una rassegna che era riuscita a coinvolgere attivamente non solo gli storici, ma anche la generazione più giovane e vitale degli artisti. Nel febbraio 1924 usciva la «Rivista di Firenze», diretta prima da Paolo Mix e poi da Giorgio Castelfranco, a cui collaboravano, oltre a De Chirico e Savinio, legati a Castelfranco da vincoli di amicizia, anche giovani artisti toscani come Colacicchi e Bramanti. Su questo foglio, che già nell'editoriale del primo numero si richiamava a un equilibrio, considerato tipico dell'arte toscana, fra realismo e idea, si potevano leggere tanto gli appelli di Colacicchi a un'arte «eminentemente costruttiva e architettonica quale nei più bei secoli è stata l'arte italiana» quanto gli scritti di De Chirico sulla Parigi contemporanea. Nel novembre 1924 tra l'altro, proprio nel periodo in cui Carena giungeva a Firenze, De Chirico pubblicava una riflessione su Courbet, additato a modello di un realismo lirico ed elegiaco, ben diverso dal monotono verismo diffuso in Italia. Quando, nel 1925, la «Rivista di Firenze» chiude, il suo posto nella riproposizione di una classicità venata di realismo e ben radicata nell'epoca contemporanea, viene preso da «Solaria». Il primo numero della rivista esce nel gennaio 1926, sotto la direzione del giovane Alberto Carocci. Tra i letterati vi collaborano soprattutto Raffaello Franchi, Leo Ferrero, Bonaventura Tecchi, mentre fra gli artisti troviamo Libero Andreotti, Romanelli e alcuni dei giovani di tendenza novecentista, che nel 1927 daranno vita al Gruppo Toscano Artisti d'oggi animato dallo stesso Franchi: da Colacicchi e Bacci, presenti sulla rivista anche in veste di storici e critici, a Bramanti, Dani, Pozzi, Vagnetti, Marino Marini. Al gruppo solariano, che si riuniva nel caffè delle Giubbe Rosse, Carena si avvicina subito, pubblicandovi a partire dal sesto numero (giugno 1926) alcuni suoi disegni. E, anche al di là di questi contributi e delle frequentazioni conviviali, si avverte nelle pagine della rivista, tra il `26 e il `28, l'eco di un dibattito che Carena non poteva non condividere e a cui non poteva non partecipare. Di «Solaria» si è parlato come di un foglio aperto all'Europa.
Questo è vero soprattutto per i suoi ultimi esiti, dal 1929 al 1936, l'anno in cui cessa le pubblicazioni. Ma nei suoi primi anni raccoglie soprattutto l'eredità del classicismo pittorico di Valori Plastici, sia pure nella sua linea più sofficiana e realistica (Raffaello Franchi, del resto, era stato collaboratore della rivista di Broglio) e del classicismo letterario della «Ronda». Quest'ultimo si esprime in un riferimento diretto a Valéry e a Gide, in una lettura di Saba e di Cardarelli come poeti classici, in una concezione dell'arte come espressione dell'eternità («I'Arte! Aveva trovato. Era quello íl punto di contatto fra l'effimero e l'eterno. Era essa che, sotto le apparenze anche più fragili e leggere, scavava l'eterno» scrive Tecchi in un racconto pubblicato sulla rivista).
E soprattutto si traduce in un appello al mestiere letterario, sia pur corretto dalla consapevolezza che il significato di un'opera può riscattare le imperfezioni dello stile. «Non siamo idolatri di stilismi e purismi esagerati, e se tra di noi aualcuno sacrifica il bel ritmo di una frase e magari la proprietà del linguaggio nel tentativo di darfiato a un'arte singolarmente drammatica e umana gli perdoniamo in anticipo con passione. Per noi, insomma, Dostoevskij è un grande scríttore». Notiamo già in questa dichiarazione, la prima, programmatica, di «Solaria», quell'attenzione bifronte allo stile e al dramma, alla classicità della forma e alla vitalità del contenuto, all'arte e all'umanità che anche Carena sentirà come propria. Ma non solo. Si parlava del Seicento, nel circolo solariano, e di tradizione veneta, oltre che owiamente di tradizione toscana. Colacicchi, scrivendo di Ennio Pozzi, notava in lui anche una «enfasi secentesca», un influsso della scuola veneta recuperata attraverso Spadini.
E Bacci, in tre lunghi interventi teorici, ricostruiva una genealogia del paesaggio moderno che andava da Giorgione e Tiziano al Caravaggio o della Fuga in Egitto e al vedutismo veneto, arrivando fino a Corot. I'Ottocento francese veniva così ricondotto al Cinquecento italiano senza contrapposizioni. Inoltre si parlava di realismo: un realismo che evitasse i rischi sia dell'imita zione neoclassica sia del verismo volgare. Bacci, soprattutto, ne sviscerava il concetto, prendendo a modello Adriano Cecioni. Il riferimento polemico sottinteso andava al gruppo del «Selvaggio», al teppismo di Rosai e all'espressionismo popolaresco di Maccari: i solariani, pur appellandosi alla realtà intendevano rimanere nell'ambito di una tradizione alta, di una nobiltà narrativa che non si mescolasse con lo spontaneismo del sermo humilis. (E va detto per inciso che la loro diffidenza nei confronti della via espressiva seguita dagli strapaesani era ampiamente ricambiata. Scriverà Rosai nel 1934: «È chiaro che chi come Carena parta dal rinascimento e più precisamente dal Caravaggio trova davanti a sé preclusa ogni strada per aggíungere qualcosa al già perfetto. Io parlo agli uomini di domani. Essi parlano ai cimiteri.»).
Al di là della comunanza di orizzonti e delle consuetudini di frequentazione, comunque,Carena rimane lontano stilisticamente dal gruppo del «Novecento» toscano, da cui lo divide quasi una generazione e rispetto al quale si pone piuttosto come uno dei punti di riferimento, influenzando artisti come Vagnetti, Pozzi, Dani. Il suo assorto classicismo ha poco a che vedere sia col realismo neo-ottocentesco di Bacci, sia con il quattrocentismo soffuso di metafisica di Colacicchi. Più profondo, e non solo per una maggiore vicinanza anagrafica, è il sodalizio con Libero Andreotti a cui lo accomuna, sia pure nella diversità degli esiti, la predilezione per il manierismo e per l'arte tardocinquecentesca. Insieme con Andreotti, tra l'altro, Carena è nel 1930 il fondatore del premio di poesia (assegnato nel 1931 a Montale). «L'Antico Fattore», che aveva luogo nell'omonima fattoria fiorentina eletta in uesti anni dai due artisti a nuovo punto di ritrovo conviviale. L'atmosfera di «Solaria», il suo appello parallelo a un'arte classica e umana lasciano una traccia nella pittura di Carena della seconda metà degli anni Venti, traducendosi in una progressiva intensificazione dell'elemento quotidiano. Come le bagnanti diventano più corpose e concrete (si veda la metamorfosi del soggetto, dalla versione del 1926 a quella del 1932), così i miti bucolici lasciano spazio a temi di vita vissuta (La pergola, Il terrazzo, La mia famiglia, La mia famiglia sotto la pergola), ambientati in una quiete agreste più reale che ideale. Si tratta di una differenza soprattutto di accenti, rispetto alle opere precedenti. Se si confronta la romana Cena di Emmaus con la fiorentina Pergola (1928) si nota che i personaggi del teatro careniano sono quasi gli stessi. Ma se prima erano i protagonisti di un evento sacro, sia pure caravaggescamente umanizzato, ora sono 4 i protagonisti di una tranquilla conversazione conviviale, sia pure nobilitata dal secentismo dei personaggi. Manifesto di questo momento è comunque La scuola del 1928, a cui Carena affida la metafora della sua idea di arte. Si parla, intanto, di scuola, di un maestro e dei suoi allievi, cioè di un'arte í cui rudimenti si possono insegnare e apprendere: un'arte che non si fonda alla maniera moderna sull'originalità individuale, ma alla maniera classica su leggi eterne e trasmissibili, nella continuità della tradizione. In primo piano, inoltre, campeggia la modella, che è il vero centro della composizione. La scuola è in realtà la modella, su cui medita lo stesso maestro, che si ritrae accanto a lei con pennelli e tavolozza, perché l'arte non può essere che imitazione, attento riallacciarsi alla natura attraverso l'esempio dei maestri. Che la modella riprenda da vicino una figura tizianesca, infatti, non è casuale: imitazione della natura e imitazione dell'arte conducono a un'identica meta e giungono a coincidere. Accanto a questi elementi classici, però, Carena ne inserisce altri, contrapposti. Lo spazio è, come altrove, uno spazio dove la prospettiva tardo-manierista si sovrappone a quella cézanniana: uno spazio non retto da leggi geometriche, ma da leggi drammatiche, dalla volontà di rompere gli equilibri compositivi per infondere dinamismo e tensione all'immagine. Inoltre nello spazio ideale, sacrale, della scuola, irrompono figure impreviste.
Un giovane con un cappello è seduto ai piedi del letto, una donna spalleggiata da due astanti emerge ai lati della scena, una sagoma in abiti d'epoca si allontana sullo sfondo. Sono allievi, modelli, comparse d'occasione? Immersi in una voluta ambiguità diventano immagini della vita che fa irruzione nell'arte, che preme ai margini della tela, che entra di prepotenza col suo disordine quotidiano nell'ordine dell'opera. È come se la stessa geometria compositiva fosse incrinata dall'affollarsi delle persone. E del resto non si leggeva su «Solaria» che se un'opera aveva valori di drammaticità e di umanità poteva permettersi qualche infrazione alle regole? Mentre esprime questo precario equilibrio fra arte e vita, fra classicità e realísmo drammatico. La scuola esprime anche il punto estremo del classicismo di Carena. Da questo momento, e in particolare dopo la grave malattia del 1929, l'artista tende progressivamente verso quella che lui stesso avrebbe definito «un'umanitd sempre maggiore». Di questa diversa sensibilità sono sintomo le dichiarazioni del periodo. Nell'autopresentazione alla Quadriennale di Roma del 1931, Carena afferma: «Questi lavori. .. spero daranno all'osservatore il senso come io dísperatamente lotti per líberarmi da schemi usati e cercare la più diretta ispirazione del vivo». E nel 1934, a proposito della Deposizione dipinta dieci anni prima constata: aEra troppo aderente aglí antichi. Ora, dopo la malattia, ho capito che l'arte dev'essere immersa ín un'umanítd sempre maggiore». Ancora nel 1934, nel discorso all'Accademia di Firenze, dichiara: «Il terribile oggi non è, per fare dell'italianitd, prendere a prestito schemi o etruschi o pompeiani, ma è dare uno stile alla vita quotidiana... E se in aualche periodo glí artisti, invece di guardare alla natura, rifecero cose passate... sono stari auelli periodí di decadenza». Dunque il rapporto con la tradizione, per essere autentico e non monotono, deve mescolarsi al rapporto con la vita. Non deve ripetere quello che è stato già detto, ma ri-crearlo. In realtà questa polemica nei confronti della mera copia era sempre stata presente nel classicismo degli anni fra le due guerre, che non perdeva occasione per ribadire la propria differenza rispetto al `neoclassicismo', inteso come replica fredda, archeologica. Tuttavia in Carena la polemica si carica, a questa data, di un particolare appello alla natura e al dramma esistenziale.
In questi stessi anni dipinge Lo studio, che così descrive: «È la mia vita... Ho amato la luce e i poveri... Ho voluto che qualcosa, nel mio quadro, dicesse questo mio anelito, che mi porterebbe verso l'arte sacra e che finora è rimasto inespresso... quale umanità più grande, quale tragedia umana maggiore di quella della Pietà? Si vive per capire questo e per cercare la luce, sempre più luce».
Lo studio richiama anche nel titolo I'atelier di Courbet. E basta confrontarlo con il precedente La scuola per vedere la differenza di poetica che è intercorsa nel pensiero di Carena. Già il titolo rimanda a un'idea più intimista dell'arte: l'artista preferisce presentarsi non come un maestro circondato dai suoi allievi, ma come un pittore nel Iuogo del suo Iavoro. La modella occupa sempre il centro della tela, ma non è più un'immagine tizianesca e la sua figura, più appesantita che florida, posta fra la croce formata dal cavalletto e la Pietà incompiuta alle sue spalle (di cuì essa stessa riecheggia quasi simmetricamente Ia posizione), diventa un simbolo di vita sofferente, appunto come i poveri attorno a lei. Anzi, la modella, la Pietà e i poverí (descríttí dídascalícamente come tali, nell'espressione spenta, nelle vestí consunte, nel fardello miserevole in primo piano) formano un unico blocco compositivo e diventano così l'elemento più importante del quadro: indicano quella pietas umana che è il soggetto fondamentale della pittura dell'artista. Lo studio si presenta allora come un luogo di meditazione etica, oltre che estetica: un ambiente malinconico, ma non desolato, perché vi irrompe la luce, evento naturale e metafisico insieme, a cui è affidata una possibilità di speranza. Questa profonda pietà, questo sentimento di compassione che anima Carena si ritrova nelle opere dipinte lungo gli anni Trenta, in cui prevale un'elegia ora sommessa ora struggente che pervade anche le reminíscenze classíche. Così nella Pietà realizzata fra il 1938 e il 1939 lunghe figure, scavate alla maniera del Greco, fanno corona al corpo di Cristo, che riprende la Deposizione michelangiolesca del Duomo di Firenze. L'insolita, affollata, iconografia rende partecipi dell'evento una schiera di umili e di vinti, nel cui dramma si ripete il dramma stesso di Cristo. I'ansia esistenziale porta con sé anche un mutamento linguistico, che diventa evidente alla fine del decennio nel prevalere dei valori cromatici su quelli lineari, nel raddensarsi greve dei contorni, nella compendiarietà del disegno, nel cedimento delle masse. La Predica (1940), ad esempio, ha in primo piano una ripresa della Morte di Adamo dí Píero della Francesca (quasí per suggeríre che le parole del Santo si rivolgono a un'umanità primordiale, senza tempo), ma la voluta approssimazione del disegno e la spessa consistenza dei perimetri, tracciati direttamente col colore, dà all'immagine una dimensione espressionista. Questa dimensione si accentua nel periodo veneziano (Carena si trasferisce nella città lagunare nel 1945), e in particolare dopo il 1948, quando l'artista conosce Kokoschka, che era presente con un'intera sala alla Biennale dello stesso anno. La pittura tragica e febbrile del grande pittore austriaco, con il quale stringe una profonda amicizia, esercita una precisa influenza su Carena, dilatandone la libertà espressíva. È facile notare, in opere come Deposízíone (1950), ad esempio, che l'artista giunge all'estrema dissoluzione dei volumi, riducendo i corpi a molli masse di colore e i tratti del volto a pochi segmenti sfatti. Se si osserva però più a fondo la composizione si vede che Carena, pur disfacendo per così dire il corpo della pittura, mantiene salda e compatta la sua architettura interna, legando insieme in un unico blocco i personaggi centrali e disponendo le due figure di donna ai lati della croce secondo un tradizionale ordine simmetrico. Quello di Carena, dunque, è un espressionismo che si innesta su un sostrato classicista e che, nei suoi esiti migliori, coincide anzi con il recupero di una classicità vitalistica, di una linea della tradizione che congiunge strettamente arte e vita. Il molle disfarsi delle forme, lo sfibrarsi dei contorni si radicano per lui non solo nelle ricerche moderne da Goya a Daumier a Kokoschka, ma anche nella pittura dell'ultimo Tiziano, che poneva il colore sulla tela direttamente con le dita, nella furia segnica dei teleri del Tintoretto, nella tensione ascetica del Greco, nella luce smaterializzata del Tiepolo. Per Carena espressionismo non significa deformazione aggressiva o volontà caricaturale, ma vivido intensificarsi della rappresentazione. L'immagine respira, vibra, si muove, vive nella luce. E anche dove coincide con una meditatio mortis, come nelle nature morte che sono una ripresa della vanitas secentesca ripensata attraverso la tavolozza chiara del Tiepolo, la luce che avvolge gli oggetti dà loro una dimensione di eternità. Lo riconosceva l'artista stesso, a ottantadue anni, in una estrema confessione: «Che cos'è auesta luce? Me lo son chiesto continuamente, nella mía vita. È' forse il trasfigurarsi dell'oggetto, il suo spogliarsi di ogni valore contingente. A Venezía il senso della luce mi si è rivelato quasi all'improvviso. Ho sempre desiderato abitare in auesta cittd meravigliosa; e ci sono venuto per trovarvi la pace, per concludere qui la mia vita. Da diciassette anni sono veneziano. Venezia è la città della luce: quella luce che ha saputo cogliere mirabilmente il Tiepolo. Sard stata l'influenza dell'ambiente, e insieme l'influenza dei grandi veneziani del passato: un Bellini, un Tiziano, un Tiepolo appunto, dal quale ho derivato il mio amore per i rosa, per i grigi, per i celesti chiari. Certo è che qui ho capito che cosa è la luce». Elena Pontiggia

da Maestri del Novecento "Felice Carena" G.A.M. Torino - 30 gennaio 7 aprile 1996. Fabbri editore

Tratto da: http://www.arte2000.net/ARTISTI/Carena_F/stile.htm.